Виктор Ерофеев: Наши гости – искусствовед, ученый секретарь центрального музея древнерусской культуры и искусства имени Андрея Рублева Наталья Игнатьевна Комошко, иконописец Павел Бусалаев, к нам еще подойдет коллекционер, организатор выставок Александр Липницкий. Он, видимо, как и полагается в Москве, в пробках. Тема нашей сегодняшней передачи – умозрение в красках. А что значит умозрение в красках? Так называется книга Евгения Трубецкого о русской иконе. То есть мы сегодня поговорим о значении иконы в нашей жизни и в нашей истории. Мы сегодня после религиозной программы, которая у нас идет сегодня, и в преддверии католической Пасхи решили поговорить о русской православной иконе. Впрочем, можно ли сказать, что икона изначально – вещь православная? Наталья Игнатьевна, как вы думаете?
Наталья Комошко: Нет, икона рождалась еще тогда, когда христианская церковь не разделилась на восточную и западную, и догмат об иконопочитании абсолютно равнозначен, как в восточной половине христианского мира, так и в западной. И примеры почитания икон в католическом мире мы прекрасно знаем. Особенно это касается восточной части католического мира, где реально почитаются иконы. Я имею в виду Польшу, в первую очередь, где несколько чудотворных образов, которые в равной мере почитаются и православными.
Виктор Ерофеев: А если говорить о том, что икона как явление русское приходит уже в наше сознание и остается в нем, то когда это случается? В России когда появляются иконы?
Наталья Комошко: Икона появляется с крещением Руси, появляются храмы, их нужно было наполнять иконами. Икона – это необходимый, грубо говоря, атрибут храма. Без иконы невозможно служить. Нужна хотя бы одна икона. Она может быть иконой в привычном смысле, то есть написанной темперными красками на доске, а может быть изображена на стене. Это может быть стенопись. Во многих православных странах в храмах очень мало икон, но зато роскошные циклы росписи. Я имею в виду такие страны, как Румыния, Сербия, балканские страны православные, где икон не так много, как у нас. Но так исторически сложилось, что в России иконы преобладают над стенописями.
Виктор Ерофеев: Наталья Игнатьевна, а вот скажите мне, пожалуйста, если мы берем такое представление о Боге как невидимый и незримый и не вмешающий в себя никакие художественные представления. То есть если мы берем представление о Боге богоборческое, иконоборческое, то можно ли сказать, что в России такое направление когда-то существовало? Или в России всегда почитали иконы, никогда не боролись с ними до большевистской революции?
Наталья Комошко: Иконоборческие настроения у нас тоже были, и в петровскую эпоху мы знаем, что были такие инциденты, которые были связаны с тем, что влияние протестантизма пришло с петровскими преобразованиями и после петровских поездок в Европу в Россию. И были попытки тоже отвергать иконопочитание.
Виктор Ерофеев: Как долго это продолжалось?
Наталья Комошко: Совсем недолго, с этим быстро справились. Но это вызвало такую волну негодования и даже повлекло за собой создание такого замечательного памятника отечественной письменности. Это сборник сказаний о всех известных во всем христианском мире чудотворных богородичных иконах, который называется «Солнце пресветлое». А составил его ключарь Благовещенского собора Московского Кремля. И вот пафос этого произведения был как раз направлен против иконоборчества. Пример достаточно недалекий от нас, где-то 300 лет.
Виктор Ерофеев: Сколько лет примерно шла борьба?
Наталья Комошко: Быстро с этим справились.
Виктор Ерофеев: Не то что при большевиках.
Наталья Комошко: Конечно.
Виктор Ерофеев: Павел, скажите мне, пожалуйста, является ли художественное качество иконы в какой-то степени зависимо от ее религиозного смысла?
Павел Бусалаев: Вопрос непростой, потому что мне приходится уже в течение 28 лет его персонально решать.
Виктор Ерофеев: Давайте вместе с нашими слушателями его попробуем порешать. Я не думаю, что мы его решим, но порешать попробуем.
Наталья Комошко: Попытаемся, конечно.
Павел Бусалаев: Я думаю так, красота – это одно из имен Бога.
Виктор Ерофеев: Тут я абсолютно согласен с вами.
Павел Бусалаев: Полнота образа, безусловно, включает красоту. Другое дело, когда мы говорим о качестве этой красоты, мы должны иметь в виду, что в иконе существует некая апафатика.
Виктор Ерофеев: Объясните, что это такое, для наших слушателей.
Павел Бусалаев: Скажем так, философский словарь определяет это двояко. Во-первых, когда мы определяем, что-то так, как вы определяли невидимые, недосягаемые, незримые. Второе, использование неподобных подобий.
Виктор Ерофеев: Замечательно. Когда говоришь об иконе, всегда возникают какие-то чудесные сочетания слов. И вот как раз юродивые Христа ради – это как раз полное воплощение вот этих неподобных подобий. Почему? Потому что истина божественна, она не может быть адекватно выявлена всего лишь средствами этого мира. В иконе всегда есть определенная надменность, достаточно энергичная иногда. И вот я как иконописец иногда думаю, в какую меру я должен съюродствовать, чтобы донести до зрителя.
Виктор Ерофеев: Кстати вы говорите очень важную вещь. Могу вам сказать по-писательски, что когда приступаешь к написанию текста, возникает, может быть, в светском измерении примерно такая же проблема, в какой степени ты должен превратиться в юродивого, то есть в какой степени ты должен отдалиться от своего сознания индивидуального, которое связано с твоей личностью, чтобы этот текст стал не только твоим, но чтобы та энергетика, которая нас окружает и которая на нас сходит, отразилась бы в этом тексте.
Павел Бусалаев: Поэтому я люблю вас читать.
Виктор Ерофеев: Вот это приятно слышать. Кстати, Павел действительно перед нашей передачей поблагодарил меня за то, что он с удовольствием прочитал о поездке по Волге в книге «Пять рек жизни». Мне, кстати говоря, это было очень приятно, потому что иконописец, человек, который тонко чувствует красоту, причем надмирную красоту, если оценивает это произведение… Кстати, там тоже есть тот самый элемент юродства, без которого нельзя описать Россию. Но не для того, чтобы выставить это в каком-то странном свете, а для того, чтобы проникнуть именно в этот свет.
Павел Бусалаев: Совершенно с вами согласен. Кстати, говоря об иконоборчестве российском, можно напомнить книгу Беллингтона, это библиотекарь американского Конгресса, который написал книгу «Икона и топор». У него там была потрясающая идея, спорная, конечно, для меня, о том, что не язык сплотил эти громадные пространства, а именно образ, и что с той поры именно зрительный образ для русского человека является приоритетным. Дальше эту тему подхватывает Маршал Маклюин в своем понимании медиа, когда он говорит о том, что «русские в своей коммунистической пропаганде не сделали ничего нового, они просто сотворили сильные выразительные образы, чему их учила вся духовная история их страны», и призывал американцев с Мэдисон-авеню учитывать опыт русских. Из Москвы звонит нам Александр.
Слушатель: Я вот читал, что Чинстаховская икона Божьей матери в Польше была привезена из Киева в Венгрию дочерью Ярослава Мудрого Анастасией, которая стала венгерской королевой, а уже потом из Венгрии ее монахи привезли в Польшу. Правда ли это? Второе, в Пермском крае есть традициях изображать святых, Христа в деревянных скульптурах. Одни говорят, что это от язычества идет, другие – от сильных поляков. Вот в фильме «Иван Васильевич меняет профессию», когда управдом устал бегать, присел в нише, напротив него как раз была деревянная статуя Христа. Могло ли это быть в 16-м веке в царском дворце?
Виктор Ерофеев: Итак, два очень важных вопроса. Первый о Матке Босхой Чинстаховской, ее история. Я, кстати говоря, ее видел в городе Чинстахове, она производит огромнейшее впечатление, огромнейшее! Действительно чудотворная, видимо, икона. Я так почувствовал.
Наталья Комошко: Понимаете, когда речь идет об очень древних иконах, а то, что доска у иконы Богоматери Чинстаховской древняя, в этом нет никаких сомнений, то есть она восходит, наверное, к 11-12 веку, очень трудно прослеживать документальную историю этих икон, потому что в письменных источниках никаких сведений об этом не содержится. В поздние времена складывается на основании каких-то совершенно ничтожных поводов и часто очень парадоксально какие-то фантастические версии существования этих икон. И с этим приходится очень часто сталкиваться, когда разбираешься с судьбою икон. Вот сейчас издаются (вчера, кстати, была презентация очередного тома Православной энциклопедии), и многие искусствоведы, которые являются авторами Православной энциклопедии, в том числе ваш покорный слуга, сталкиваются с этой проблемой. Потому что в церковной традиции существует одна история, а на самом деле все иначе. Когда в это погружаешься, то в общем оказывается, что история была, возможно, не менее интересной, но совсем другой. Когда речь идет о древних иконах, реконструировать ее историю без каких-либо письменных свидетельств невозможно. Это любой историк вам скажет. Что касается ее живописи, естественно, первоначально она была древней, но она обследована польскими реставраторами уже какое-то время назад. И древнейшая живопись, которая на ней есть, чудотворные иконы, как правило, очень часто подновлялись, древнейший слой живописи относится к 16-му веку, то есть видно, древняя живопись вся ушла. И вот сейчас на ней такие же поздние записи, а у наших белорусских коллег есть даже сомнения в том, что ее иконография, какая она сейчас, первоначально. У них есть сомнения, что там иное было положение рук Богоматери, что, конечно, младенец не держал в руках Евангелие. Но это для тех, кто знает хорошо эту иконографию. То есть история этого образа – это, конечно, тайна, покрытая мраком. Если будут какие-то источники письменные, да, мы можем ее реконструировать.
Что касается скульптурных изображений, очень интересный вопрос. Дело в том, что древнерусское искусство знало скульптуру, знало с древнейших времен. Один из чудотворных образов, почитаемых на Руси, Никола Можайский – это все-таки была скульптура допетровской Руси, русская скульптура была совершенно иная, и во многом, конечно, она ориентировалась на западные образцы, нельзя этого отрицать, но на образцы средневековые. Пермская скульптура – это скульптура поздняя, это поздний 18-й век, это даже отчасти начало 19-го века. Это та традиция, которая пришла к нам в петровское время, такая барочная уже скульптура европейская. И с этой скульптурой у нас, конечно, в России все было очень непросто, потому что то ее разрешали, то запрещали. И как ни странно, вот эта скульптура прижилась в самой отдаленной провинции, такой как Пермь. Принято считать, что эта скульптура – это такая особенность пермской глубинки. На самом деле, это не так. И в Нижегородской области это есть, везде это есть, только с этой скульптурой боролись по идеологическим соображениям, церковь боролась. Из храмов выносили, переносили в часовни, там это благополучно все сгнивало. И до нас сохранилось очень и очень мало этой скульптуры. Другое дело, что, конечно, она как-то очень не корреспондируется с традициями иконописания византийскими, очень классическими, спокойными, такая вот барочность в скульптуре ярко выраженная и яркая эмоциональность. Но тем не менее, народными массами она очень воспринималась. Вообще, русский народ в 18-м веке очень полюбил культуру барокко, и в иконе между прочим тоже.
Виктор Ерофеев: А церкви… Нарышкинское барокко.
Наталья Комошко: Ну, это немножко другое. Но вот что касается еще одного вопроса нашего слушателя о том, мог ли такой Спас полуночный, потому что это изображение Христа, сидящего в темнице. Кстати, впервые такие изображения появляются в середине 17-го века. Это была затея Патриарха Никона устроить Новый Иерусалим, все топографически точно, как в Храме Гроба Господня воспроизвести.
Виктор Ерофеев: Имеется в виду на Истре, под Москвой?
Наталья Комошко: Да, это ныне город Истра. Раньше Воскресенск по Воскресенскому монастырю. Теперь это у нас город Истра. Так вот, там впервые появилось изображение сидящего в темнице Христа. Вот эти Христы полуночные потом в 18-м веке в большом количестве русскими резчиками делались. И в провинции их очень-очень много. Кстати, такое отношение народа к ним тоже очень интересное, их часто одевают, принаряжают к Пасхе. В Великий Пост их одевают в темные одежды, на Пасху – в красненькое. То есть это все отражение народного отношения к вере. Конечно, такого полуночного Спаса в 16-м веке быть не могло. Точно так же, как и Иван Грозный не мог бегать по стенам Ростовского архиерейского дома. Ну, вот, естественно, с натурой, с выбором натуры у нас довольно сложно при съемке исторических фильмов, поэтому пришлось ограничиться тем, что мы имели.
Виктор Ерофеев: Пришел Саша Липницкий. Мы говорим об иконе, умозрение в красках, и наш слушатель из Одинцово Андрей пишет: «Мне 45 лет, 15 лет сильно пил, никакое лечение не помогало. По совету священника три раза ездил в Серпуховской монастырь, молился иконе Неупиваемая чаша. Уже пять лет не пью и не тянет. Это чудо или что?» Давайте спросим Павла, что это такое?
Павел Бусалаев: Вы знаете, практика иконописания дает совершенно поразительный опыт жизненный. Во всяком случае, могу сказать так, у меня девять друзей – иконописцев, в жизни которых было написано ими же чудотворные иконы. И это чудотворение было освидетельствовано. Так что это наша нормальная как бы…
Виктор Ерофеев: Как возникает эта чудотворность?
Павел Бусалаев: По-разному. Постараюсь быть краток, но история очень интересная. Существует на Китай-городе храм Ивановский монастырь, а там часовня, и меня попросили написать копию с чудотворной иконы Предтечи. Надо сказать, что она как-то стала известной благодаря тому, что хорошо известная москвичам газета «Жизнь», «желтая», на мой взгляд, опубликовала достаточно подробно с выпиской из истории болезни рассказ одной женщины, которая должна была ложиться на трепанацию черепа. Благодаря этой иконе она получила исцеление. На следующий день ничего не подозревающие монахини приходят открывать часовню и видят очередь людей, многие из которых больны головой. Начинается поток людей. Икона начинает болеть. Болеть именно в силу вполне понятных вещей. Потому что очень большой конденсат, большие толпы народа, открывается, закрывается небольшая часовенка зимой, надо писать копию. Пишется эта копия, и она ставится на то же место, и она продолжает чудотворить. Если сейчас вы зайдете, там за три года три нити благодарственных подарков. А ведь это только лишь малая часть того, что реально произошло. Мне так повезло, что я сижу с людьми, которые занимаются иконами, с искусствоведом, коллекционером. И, безусловно, икона имеет свою искусствоведческую ценность. Безусловно, как предмет искусства он нуждается в заботе коллекционеров, которые все это сохраняют. Но еще при этом это откровение божественного в повседневном, Бог действует здесь и сейчас. И сейчас есть люди, которые начинают заниматься иконой из коммерческих соображений. Как один руководитель галереи художественной в провинциальном городе повесил картины и иконы. Иконы купили все, картины – ни одной. Он проснулся иконописцем, как он сказал.
А второе, безусловно, всегда существовало отношение к иконе как к изощренному художественному произведению. Как один человек сказал, который долго занимался авангардной живописью, когда я обрел иконы, душа авангардиста отдохнула, наконец, потому что там действительно такая мера свободы и энергетики, которую авангард искал в художественном направлении много лет. Но в первую очередь, конечно, в советское время это особенно считалось, люди туда шли писать иконы, именно исходя из того, что их посетила энергия божественная. И они постарались воплотить ее как всякий художник как сильнейшее переживание своей жизни.
Поскольку наш цикл передач называется «Энциклопедия русской души», то я хотел бы сейчас погрузиться в некоторые глубины как светлые, так и темные, русской души. Скажи мне, пожалуйста, Александр, почему Наталья Игнатьевна в первой части передачи говорила о каком-то замечательном обожании икон, украшении и всем прочем. Почему так случилось, что пришли большевики, и вдруг буквально за несколько лет все изменилось, и иконами стали покрывать горшки? Почему вот эта самая душа, которая молилась, которая понимала, которая все знала об иконе, вдруг так резко изменилась? Я уверен, что тебе не раз приходилось об этом думать.
Александр Липницкий: Ну, ты задаешь вопрос, который по-другому можно сформулировать так: причина русской революции 1917 года. Это слишком сложный вопрос в рамках нашей передачи. Об этом бьется всю жизнь…
Виктор Ерофеев: И тем не менее, если говорить об иконе именно. Как-то икону быстро поменяли на Ленина.
Александр Липницкий: На самом деле, царя поменяли на Ленина. А икону поменяли на соцреализм. Нет, это все очень взаимосвязано и очень глубоко. А то, что Русская православная церковь подверглась репрессиям со стороны своего же народа, икона пала жертвой этого противостояния, я это вижу в таком широком контексте. Это была месть со стороны народа, который ее накопил и достаточно безадресно выпустил, обрушил.
Виктор Ерофеев: Это хороший ответ, на самом деле. А я хотел спросить Павла вот о чем. Дело в том, что если брать икону в ее историческом развитии, то видна смена стилей. Наталья Игнатьевна говорила о влиянии барокко на русскую икону. Мы знаем прекрасно, что икона русская 15-го века отличается от иконы 17-го, 18-го и 19-го. Сейчас такое впечатление, что икона 20-го, 21-го века, скорее, имитирует иконы так называемой классической поры в том смысле, что рублевской, никакой эволюции нет. Нельзя ли в этом смысле говорить о том, что развитие иконы остановилось, и мы только занимаемся имитаторством? Как вы думаете?
Павел Бусалаев: Развитие иконы, на мой взгляд, идет бурными темпами. Мне еще повезло, я застал советские времена. Я прекрасно понимаю, с чего начинались иконописцы, жившие в это время, когда за изготовление предметов религиозного культа с целью продажи от трех до пяти.
Виктор Ерофеев: От трех до пяти за изготовление икон?
Павел Бусалаев: Да, с целью продажи. Если ты хочешь стать профессионалом, ты должен все это действительно реализовывать. И тогда эта статья во многих случаях был спящей, она относилась именно в большей части к коллекционерам – людям, которые пытались работать на Запад. Но тем не менее, все мы знали, что в принципе мы заняты подсудным делом. И вот из вот этого достаточно небольшого и тесного сообщества вырастает современная икона, которая, конечно же, учится ходить еще пока что.
Виктор Ерофеев: Как замечательно Павел говорит! Учится ходить…
Павел Бусалаев: Мы изучаем язык, мы входим…
Виктор Ерофеев: Подражая именно той поре.
Павел Бусалаев: Да. Мы читаем по букварям, по слогам часто, хотя на сегодняшний момент я знаю круг людей, которые уже обучились этому языку и думают на нем и разрабатывают новую иконографию. Она традиционная по сути, новая по содержанию. Сейчас, например, я пишу икону, половина клейм которой истории иконописи неизвестны. И это не является каким-то актом художественного выражения. Это нормальное развитие традиции. Потому что для того, чтобы оставаться традиционным, ты должен постоянно развиваться, ты должен постоянно творить новое.
Виктор Ерофеев: То же самое, как и в русской литературе.
Александр Липницкий: Эта тема вообще очень интересная, потому что Виктор, ты, наверное, не видел новые иконы, написанные в мастерской господина Шумихина в Ярославле. И там ты бы был поражен разнообразием совершенно невиданных для русской иконописи сюжетов, как, например, икона, посвященная Святому благоверному князю Александру Невскому. Там обязательно будут замечательные сцены битвы русских войск с псами рыцарями.
Наталья Комошко: Ничего удивительного! В конце 18-го – начале 19-го веков на образах Александра Невского мы это встречаем. Причем на иконах старообрядцев, где Александр Невский, как и положено, изображен в схиме.
Виктор Ерофеев: А чем иконы старообрядцев отличались, начиная с 17-го века, от икон сегодняшней церкви? Чем они отличаются?
Наталья Комошко: Дело в том, что раскол церковный совпал хронологически со временем рождения нового стиля. Сейчас мы говорили о каких-то стилистических моментах. В принципе у меня есть тоже кое-что сказать на эту тему.
Виктор Ерофеев: Знаете, может быть, совпал, а может быть, и было это взаимосвязано.
Наталья Комошко: Нет, это не было взаимосвязано. Это без раскола, вполне спокойно могла русская история обойтись. И я думаю, что меньше бы трагедий было бы, если бы раскола не произошло.
Виктор Ерофеев: Еще бы! Первый раскол русского народа, на самом деле.
Наталья Комошко: Вот и раскол как раз совпал с рождением нового стиля. Причем рождение этого нового стиля было подготовлено уже многими десятилетиями развития русской иконы, которое пробуксовывало. Вот ей нужно было выходить на какой-то новый стиль. И родился стиль, который мы именуем живоподобие и связываем его с именем Симона Ушакова. Знаменитый иконописец 18-го века, фигура номер один. И в такой вот литературе советской его принято было обвинять в подражании Западу, что на самом деле совершенно не так.
Виктор Ерофеев: Подражании Польше причем. Слушаем Сергея из Армавира. Что вы думаете об иконе?
Слушатель: Даже при коммунистах иконами топили печи. И мне кажется, такие художники, как Брюллов, Рафаэль, Айвазовский и еще ряд художников, у них есть картины-подлинники, а остальное – все копии. И мне кажется, Андрей Рублев был настоящий иконописец. Сейчас носят крестики дамы молодые и престарелые золотые на белье, не на шее, и это Достоевский говорил, что это так только могут гулящие девки. Я говорю это к тому, что сейчас это стало модой. Такая информация прошла, что Храм Христа Спасителя в Москве не намоленный, потому что настоящий взорвали, его уничтожили. Как вы думаете, каждому ли художнику дано и можно писать иконы? Потому что есть такое понятие, как богомаз.
Виктор Ерофеев: Во-первых, спасибо, вы всегда интересные вопросы задаете. Я не думаю, что каждому художнику дано писать иконы, как я не думаю, что каждому писателю дано, например, писать жития святых. Это не только особый дар, а это еще особое назначение человека в жизни. Дело в том, что у каждого из нас есть свое назначение, мы часто в России говорим о смысле жизни, но смысл жизни – это несколько абстрактно. А вот назначение свое найти – примерно как у Микеланджело, отбросить от камня все лишнее и найти себя, отстучать свое тело, свою душу и понять. И мне кажется, что если кто-то не иконописец, ничего плохого в этом нет. Он может заниматься самыми разными другими вещами. Так же, как есть писатели, которые пишут эссе, а другие пишут поэзию и так далее. Нам иногда кажется, что мы должны любого человека провести через какое-то серьезное испытание. Да нет, наоборот, дайте ему свободу понять себя, и тогда как раз иконописец будет иконописцем, а столяр – столяром. И никого это не должно обижать. Мы порой строги. Кстати, и ко мне тоже строги некоторые слушатели.
Вот, Павел, камешек в ваш огород. Тут один наш слушатель раздражен тем, что вам понравился мой текст. «Поскольку, - пишет тот же самый слушатель, - Ерофеев давно продал душу дьяволу». Причем знают прекрасно меня, надо же! Откуда? Никогда не встречал. «Поклоняется золотому тельцу». Тоже странно, я никогда этого тельца не видел. «И слабеющему доллару». Я понимаю, что тут есть юмор насчет слабеющего доллара. Но насчет душу дьяволу – это, кстати, в русской традиции совсем нет никакого юмора. Я должен сказать, что люди, которые пишут такие вещи, они впадают в ересь всезнания. Лучше все-таки познакомиться и понять книги. Я уже сказал, мнение Павла мне важно не только потому, что он – иконописец, а просто потому, что видно сразу, что человек, который зря не скажет, если он это внутренне не прочувствует. А это мнение – продал душу, я тоже могу вам ответить, что вы продали душу. Ну, и будем сидеть и продавать душу друг другу.
Наталья Комошко: Ну, вообще-то, раскол церквей произошел по догматическим вопросам, а вовсе не из-за отношения к образу.
Виктор Ерофеев: Послушаем Александра из Питера.
Слушатель: Мне очень Павел понравился, побольше бы таких иконописцев. Хотя категорически не согласен, что красота – это одно из имен Бога, ибо это большой парадокс. Зачем совершенному в полноте творить? Творчество – всегда есть акт отчуждения от себя.
Виктор Ерофеев: Вы знаете, я очень много размышлял о красоте, когда писал мою новую книгу. Она сейчас выйдет. Кстати говоря, там слово «дьявол» присутствует и даже страшненько присутствует. Она называется «Свет дьявола». Только не думайте, что это написал человек, который ему поклоняется. Прочитаете книгу – поймете почему. Но я вам хочу сказать: думай о красоте. Я написал, что красота – это влага души, которая помогает внутреннему миру человека и внешнему соприкасаться, не натирая и не превращая жизнь в мучения. Как вы думаете?
Павел Бусалаев: Вы знаете, я думаю, что красота – это как раз то, что позволяет человеку иногда выжить в совершенно жестких условиях. Почему? Потому что есть какие-то вещи, которые от нас можно отнять. Но есть красота богоподобия, которая дается человеку. Потому человек и создан по образу и подобию. И поэтому я хочу сказать о том, что нужно отделять красоту от красивости. Есть красивенькая икона, а есть икона, исполненная красоты. Это две разные категории, часто визуально не сопоставимые.
Александр Липницкий: А можно я вам задам вопрос? Я ведь неслучайно дал вам ознакомиться с каталогом одной частной коллекции, которая впервые экспонируется в Нижнем Новгороде в наши дни. И вот я хотел бы знать ваше мнение. Здесь экспонируются иконы с 11-го по 15-й век. И что вы скажете? Первое ваше впечатление от тех десяти икон, которые здесь изображены?
Павел Бусалаев: Я могу сказать так, что чем дальше входишь в иконопись, тем свободнее входишь в историю. Могу сказать, что раньше для меня все время стояла проблема стиля, как бы не выбиться из высокого стиля, как бы не скурвиться по какой-то необходимости, условиям заказчика. Я могу сказать, что для меня сейчас практически любая икона вызывает теплое отношение, потому что здесь образцы высокого искусства, есть образцы северных писем, есть образцы, которые опираются на античность, есть, которые писали наши какие-нибудь вологодские или архангельские мужики. Но каждый из этих стилей, энергетика, заключенная в них, это надо уметь читать. Я хочу сказать, что для меня как для иконописца, прошу прощения, сама тема стиля отпадает. Сила образа, движение души – вот главное.
Наталья Комошко: Ну, конечно, я, собственно говоря, и придерживаюсь той точки зрения, что иконописец не должен думать о том, в каком стиле он пишет. Стиль рождает эпоха, в которую он живет. Потому что стиль иконы – это адекватный ответ на запросы современников иконописцев. В силу этого я как раз и считаю, что нужно очень поощрять современное иконописание. И оно должно вырулить на этот уровень соответствия.
Виктор Ерофеев: Госпожа Степанова из Москвы говорит, что мы слишком тихо сегодня разговариваем. Саша, очень долго и очень громко осуждали тех людей, которые вывозили иконы за границу. Но они тем самым эти иконы спасли, они остались живы, они сохранились. Как ты вообще относишься к тому, когда «доски», как называли иконы в советские времена, вывозились за границу, естественно, нарушая все законы. И тем самым парадоксальным образом эти иконы сейчас принадлежат человечеству и прежде всего, конечно, нашему народу.
Александр Липницкий: Но ведь на эту тему Владимир Высоцкий написал гениальную песню, где есть слова про контрабанду. «Куда-то там далеко, навек бесповоротно, угодники идут легко, пророки неохотно». Он как настоящий поэт от имени икон дал понять, что иконы сами выбрали какое-то время, место своего пребывания. А сейчас они сюда возвращаются. Выставка сейчас «Возвращенное достояние» в новом зале Третьяковской галереи в Толмачах как раз три коллекционера осуществили этот проект. Николай Задорожный придумал эту тему. Там экспонируется около сотни икон, купленных в Европе, как раз вывезенных, видимо, в 70-е - 80-е годы. И вот сейчас на новые русские деньги они вернулись на родину. И уже их среда обитания снова Россия. Но на самом деле я задал вопросы иконописцу и задал ему каталог, потому что ларчик здесь открывается совершенно с другой стороны. Из этих десяти с этих с виду совершенно феноменальных икон шесть – подделки, сделанные исключительно мастером сейчас.
Павел Бусалаев: Вы знаете, я об этом догадался.
Александр Липницкий: Но не сказали, а жалко. Задним числом легко догадаться.
Павел Бусалаев: Я просто знаю одного такого мастера.
Александр Липницкий: Что делать с такого рода явлением?
Виктор Ерофеев: Хороший вопрос. Что делать с этим явлением?
Александр Липницкий: Как вы считаете?
Павел Бусалаев: Вы знаете, один владимирский мастер, по понятным причинам я не буду называть его в эфире, привез на продажу несколько икон. В основном это были высококачественные подделки. Но у него такая принципиальная позиция, что это подделки он делает на новых досках. Вещи были такие, что, взяв их в руки, невозможно было их отдать обратно потому что они настолько звучали. Теплые, мощные, интересные! Причем это феноменальный человек, он работает в совершенно разных стилях. И я хочу сказать, что единственно, когда иконы видишь в массе, они достаточно комфортны для восприятия.
Виктор Ерофеев: Хорошо это или плохо?
Павел Бусалаев: Я знаю, например, одного француза, окончившего Сорбонну, который думает на русском языке, а пишет службу на славянском. В данном случае человек взял изучил определенный иконописный диалект, разговаривает на этом диалекте. Если расценивать с точки зрения Уголовного кодекса, понятное дело, что все мы… Если рассматривать с точки зрения стилистики, это все для коллекционеров, для вывоза на Запад. Магистральный путь развития иконописи, конечно, заключается в новой иконографии, в поиске.
Виктор Ерофеев: Вот это было очень важно услышать. Мы говорим об иконе, а давайте дадим ей определение. Обратная перспектива, окно, окно куда? Куда мы заглядываем? Мы начинали с этого передачу. Но все-таки давайте еще раз проясним, куда мы заглядываем, когда смотрим на икону?
Павел Бусалаев: Вопрос – кто смотрит на нас еще, помимо всего прочего.
Виктор Ерофеев: Какой гость то замечательный сегодня у нас.
Павел Бусалаев: И в данном случае икона обеспечивает место встречи. Это, как в вашей студии, некая стеклянная дверь. Мы можем делать вид, что мы не видим ее. Это другое пространство. Но если мы захотим…
Виктор Ерофеев: Оно и есть другое пространство.
Павел Бусалаев: В данном случае, по сути дела, это в очень, скажем так, мягкой и очень человеколюбивой форме встреча Бога с человеком тогда, когда человек, обладая свободой достаточной, встретится с Богом так, как он считает нужным. Потому что мы знаем из истории Ветхого завета историю еврейского народа. Иногда там были такие богоявления, что:
Виктор Ерофеев: :мало не покажется. Наталья, вы согласны?
Наталья Комошко: Ну, я все-таки более практично подхожу к этому вопросу.
Виктор Ерофеев: Ну, и слава Богу, что есть по-разному люди относящиеся…
Наталья Комошко: Я не очень люблю мистифицировать икону. Слишком много мистификаций относительно нее и слишком много всего наговорено. Икона возникала:
Виктор Ерофеев: :вокруг любого предмета, который вызывает интерес.
Наталья Комошко: Понимаете, дело в том, что икона – это воплощенное слово. То, что мы видим на иконе, - это один из догматов, который воплощен в зримых образах.
Виктор Ерофеев: Так вот это умозрение в красках.
Наталья Комошко: Это иллюстрация Священного Писания. Это иллюстрация гимнографии, чего угодно. Но в основе всегда лежит литературный текст. Икона дает нам зримое изображение, образное. И икона, мы, как православные люди, должны почитать икону и поклоняться в соответствии с постановлениями Вселенских соборов. Икона, для чего она нам нужна? Она нам нужна для молитвы. Мы ее почитаем, мы ей поклоняемся. Но ее действие, когда мы на нее глядим, она должна привести в порядок наши мысли и чувства и настроить нас на молитву. Вот и все.
Александр Липницкий: А я скажу, конечно, наверное, от имени коллекционеров, что, помимо того, что гости твои сказали все верно, третья часть проблемы в том, что для коллекционера (скажем, у меня есть иконы с конца 15-го века по конец 19-го) – это, конечно, окно в минувшее. Есть одна чудесная книга про икону госпожой Корнилович написана. Так вот, когда ты можешь заглянуть в душу не только в свою, как в зеркало, но и в историю своего народа, вот в чем дело, это очень важно, ты пытаешься понять, а где же эта икона висела в 15-м веке, кто ее окружал. Это ведь может быть твои родственники были, потому что за шесть веков многие люди могли породниться, много вариантов. А что вот эта икона жила при Иване Грозном? Каково это было? Что такое опричнина?
Виктор Ерофеев: Какими глазами она смотрела на Ивана?
Наталья Комошко: Ну, это та роль, которая не планировалась за иконой ее создателями, но она возникает в историческом контексте, потому что она существует уже в другой эпохе.
Павел Бусалаев: Да, трагичные глаза икон времен:
Александр Липницкий: :Ивана Грозного как раз.
Наталья Комошко: Естественно, они вызывают исторические ассоциации.
Павел Бусалаев: В эпоху опричнины потемнел фон, то есть они как будто плакали.
Наталья Комошко: Ну, это связано, конечно, с тем, что икона среагировала на умонастроение эпохи. Это совершенно точно, мы знаем, что это в связи с постановлением глав Собора. Когда впервые государство решило вмешаться в вопрос художественной жизни. И было в Стоглавом Соборе, потому что Уложение заключает в себе сто глав, которые посвящены различным сторонам жизни русского государства. И одна из этих глав была посвящена иконописанию, первый прецедент. Никогда раньше государство не вмешивалось в эти процессы. И вот там как раз было написано…
Виктор Ерофеев: Интересно, что государство у нас любит вмешиваться в процессы живописи.
Наталья Комошко: После этого оно и пошло. Государство предписывало иконописцам писать так, как писал Андрей Рублев и прочие пресловущие иконописцы. Стало быть, по древним образцам, они копировали древние темные образы.
Виктор Ерофеев: Я хочу спросить нашего иконописца, Павел, нужно соблюдать посты, быть человеком сдержанным, скромным, чтобы стать иконописцем?
Павел Бусалаев: Скажу сразу, трудно, но необходимо.
Наталья Комошко: Стаглав во всяком случае сказал, что надо.
Виктор Ерофеев: Я, к сожалению, очень мало сегодня дал слово нашим слушателям. Но большое вам спасибо за действительно интерес к этой передаче.
(М.: ИнфоАрт, 1991, с. 9-12; 67-68.)
Князь Евгений Николаевич Трубецкой (1863-1920) - русский философ, в своих публичных лекциях впервые дал целостное, историческое и богословское истолкование древней русской иконы, а также коснулся других вопросов церковного искусства, в том числе храмовой архитектуры.
Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемълющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная «луковица» воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству.
Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский Иван Великий кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвой; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвещники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнее потустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного, - религиозно-эстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозно-эстетического переживания прекрасно передается народными выражениями - «жаром горят» - в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы «восточным влиянием», какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиозно-эстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную.
Внутренняя архитектура церкви выражает собою идеал мирообъемлющего храма, в котором обитает Сам Бог и за пределами которого ничего нет; естественно, что тут купол должен выражать собою крайний и высший предел вселенной, ту небесную сферу, ее завершающую, где царствует Сам Бог Саваоф. Иное дело - снаружи: там над храмом есть иной, подлинный небесный свод, который напоминает, что высшее еще не достигнуто земным храмом; для достижения его нужен новый подъем, новое горение, и вот почему снаружи тот же купол принимает подвижную форму заостряющегося кверху пламени.
Нужно ли доказывать, что между наружным и внутренним существует полное соответствие; именно через это видимое снаружи горение небо сходит на землю, проводится внутрь храма и становится здесь тем его завершением, где все земное покрывается рукою Всевышнего, благословляющей из темно-синего свода. И эта рука, побеждающая мирскую рознь, все приводящая к единству соборного целого, держит в себе судьбы людские.
Так утверждается во храме то внутреннее соборное объединение, которое должно победить хаотическое разделение и вражду мира и человечества. Собор всей твари как грядущий мир вселенной, объемлющий и ангелов, и человеков, и всякое дыхание земное, - такова основная храмовая идея нашего древнего религиозного искусства, господствовавшая и в древней нашей архитектуре и в живописи. Она была вполне сознательно и замечательно глубоко выражена самим святым Сергием Радонежским. По выражению его жизнеописателя, преподобный Сергий, основав свою монашескую общину, «поставил храм Троицы, как зеркало для собранных им в единожитие, дабы взиранием на Святую Троицу побеждался страх перед ненавистной разделенностью мира». Святой Сергий здесь вдохновлялся молитвой Христа и Его учеников «да будет едино яко же и мы». Его идеалом было преображение вселенной по образу и подобию Святой Троицы, то есть внутреннее объединение всех существ в Боге. Тем же идеалом вдохновлялось все древнерусское благочестие; им же жила и наша иконопись. Преодоление ненавистного разделения мира, преображение вселенной во храм, в котором вся тварь объединяется так, как объединены во едином Божеском Существе три лица Святой Троицы, - такова та основная тема, которой в древнерусской религиозной живописи все подчиняется.
Глаз радуется при виде старинных соборов в Новгороде, в Пскове, и в московском Кремле, ибо каждая линия их простых и благородных очертаний напоминает об огне, когда-то горевшем в душах.
Мы чувствуем, что в этом луковичном стиле в Древней Руси строились не одни храмы, но и все, что жило духовной жизнью, - вся Церковь и все мирские слои, к ней близкие, от Царя до пахаря.
В древнерусском храме не одни церковные главы - самые своды и сводики над наружными стенами, а также стремящиеся к верху наружные орнаменты зачастую принимают форму луковицы. Иногда эти формы образуют как бы суживающуюся кверху пирамиду луковицы. В этом всеобщем стремлении ко кресту все ищет пламени, все подражает его форме, все заостряется в постепенном восхождении. Но, только достигнув точки действительного соприкосновения двух миров, у подножия креста, это огненное искание вспыхивает ярким пламенем и приобщается к золоту небес. В этом приобщении - вся тайна того золота иконописных откровений, о котором мы уже достаточно говорили: ибо один и тот же дух выразился в древней церковной архитектуре и живописи.
В этой огненной вспышке - весь смысл существования «Святой Руси». В горении церковных глав она находит яркое изображение собственного своего духовного облика; это как бы предвосхищение того образа Божия, который должен изобразиться в России.
Похожая информация.
Умозрение в красках. Очерк о русской иконе
Архимандрит Трубецкой Е. Н.
Вопрос о смысле жизни, быть может, никогда не ставился более резко, чем в настоящие дни обнажения мирового зла и бессмыслицы.
Помнится, года четыре тому назад я посетил в Берлине синематограф, где демонстрировалось дно аквариума, показывались сцены из жизни хищного водяного жука. Перед нами проходили картины взаимного пожирания существ - яркие иллюстрации той всеобщей беспощадной борьбы за существование, которая наполняет жизнь природы. И победителем в борьбе с рыбами, моллюсками, саламандрами неизменно оказывался водяной жук благодаря техническому совершенству двух орудий истребления: могущественной челюсти, которой он сокрушал противника, и ядовитым веществам, которыми он отравлял его.
Такова была в течение серии веков жизнь природы, такова она есть и таковою будет в течение неопределенного будущего. Если нас возмущает это зрелище, если при виде описанных здесь сцен в аквариуме в нас зарождается чувство нравственной тошноты, это доказывает, что в человеке есть зачатки другого мира, другого плана бытия. Ведь самое наше человеческое возмущение не было бы возможно, если бы этот тип животной жизни представлялся нам единственной в мире возможностью, и если бы мы не чувствовали в себе призвания осуществить другое.
Этой бессознательной, слепой и хаотичной жизни внешней природы противополагается в человеке иное, высшее веление, обращенное к его сознанию и воле. Но, несмотря на это, призвание пока остается только призванием; мало того, сознание и воля человека на наших глазах низводятся на степень орудий тех темных, низших животных влечений, против которых они призваны бороться. Отсюда - то ужасающее зрелище, которое мы наблюдаем.
Чувство нравственной тошноты и отвращения достигает в нас высшего предела, когда мы видим, что, вопреки призванию, жизнь человечества в его целом поразительно напоминает то, что можно видеть на дне аквариума. В мирное время это роковое сходство скрыто, замазано культурой; напротив, в дни вооруженной борьбы народов оно выступает с цинической откровенностью; мало того, оно не затемняется, а, наоборот, подчеркивается культурой, ибо в дни войны самая культура становиться орудием злой, хищной жизни, утилизируется по преимуществу для той же роли, как челюсть в жизни водяного жука. И принципы, фактически управляющие жизнью человечества, поразительно уподобляются тем законам, которые властвуют в мире животном: такие правила, как "горе побежденным" и "у кого сильнее челюсть, тот и прав", которые в наши дни провозглашаются как руководящие начала жизни народов, суть не более и не менее как возведенные в принципы биологические законы.
И в этом превращении законов природы в принципы - в этом возведении биологической необходимости в этическое начало - сказывается существенное различие между миром животным и человеческим, различие не в пользу человека.
В мире животном техника орудий истребления выражает собой простое отсутствие духовной жизни: эти орудия достаются животному как дар природы, помимо его сознания и воли. Наоборот, в мире человеческом они - всецело изобретение человеческого ума. На наших глазах целые народы все свои помыслы сосредоточивают преимущественно на этой одной цели сознания большой челюсти для сокрушения и пожирания других народов. Порабощение человеческого духа низшим материальным влечением ни в чем не сказывается так сильно, как в господстве этой одной цели над жизнью человечества - господстве, которое неизбежно принимает характер принудительный. Когда появляется на мировой арене какой-нибудь один народ-хищник, который отдает все свои силы технике истребления, все остальные в целях самообороны вынуждены ему подражать, потому что отстать в вооружении - значит рисковать быть съеденными. Все должны заботиться о том, чтобы иметь челюсть не меньшую, чем у противника. В большей или меньшей степени все должны усвоить себе образ звериный.
Именно в этом падении человека заключается тот главный и основной ужас войны, перед которым бледнеют все остальные. Даже потоки крови, наводняющие вселенную, представляют собою зло, меньшее по сравнению с этим искажением человеческого облика!
Всем этим с необычайной силой ставится вопрос, который всегда был основным для человека, - вопрос о смысле жизни. Сущность его - всегда одна и та же: он не может изменяться в зависимости от тех или других преходящих условий времени. Но он тем определеннее ставится и тем яснее сознается человеком, чем ярче выступают в жизни те злые силы, которые стремятся утвердить в мире кровавый хаос и бессмыслицу.
В течение беспредельной серии веков в мире царствовал ад - в форме роковой необходимости смерти и убийства. Что же сделал в мире человек, этот носитель надежды всей твари, свидетель иного, высшего замысла? Вместо того чтобы бороться против этой "державы смерти", он изрек ей свое "аминь" И вот ад царствует в мире с одобрения и согласия человека - единственного существа, призванного против него бороться: он вооружен всеми средствами человеческой техники. Народы живьем глотают друг друга; народ, вооруженный для всеобщего истребления - вот тот идеал, который периодически торжествует в истории. И всякий раз его торжество возвещается одним и тем же гимном в честь победителя - "кто подобен зверю сему!"
Если, в самом деле, вся жизнь природы и вся история человечества завершаются этим апофеозом злого начала, то где же тот смысл жизни, ради которого мы живем и ради которого стоит жить? Я воздержусь от собственного ответа на этот вопрос. Я предпочитаю напомнить то его решение, которое было высказано отдаленными нашими предками. То были не философы, а духовидцы. И мысли свои они выражали не в словах, а в красках. И, тем не менее, их живопись представляет собою прямой ответ на наш вопрос. Ибо в их дни он ставился не менее резко, чем теперь. Тот ужас войны, который мы теперь воспринимаем так остро, для них был злом хроническим. Об "образе зверином" в их времена напоминали бесчисленные орды, терзавшие Русь. Звериное царство и тогда приступало к народам все с тем же вековечным искушением: "все сие дам тебе, егда поклонишися мне".
Все древнерусское религиозное искусство зародилось в борьбе с этим искушением. В ответ на него древнерусские иконописцы с поразительной ясностью и силой воплотили в образах и красках то, что наполняло их душу, - видение иной жизненной правды и иного смысла мира. Пытаясь выразить в словах сущность их ответа, я, конечно, сознаю, что никакие слова не в состоянии передать красоты и мощи этого несравненного языка религиозных символов.
Сущность той жизненной правды, которая противополагается древнерусским религиозным искусством образу звериному, находит себе исчерпывающее выражение не в том или ином иконописном изображении, а в древнерусском храме в его целом. Здесь именно храм понимается как то начало, которое должно господствовать в мире. Сама вселенная должна стать храмом Божиим. В храм должны войти все человечество, ангелы и вся низшая тварь. И именно в этой идее мирообъемлющего храма заключается та религиозная надежда на грядущее умиротворение всей твари, которая противополагается факту всеобщей войны и всеобщей кровавой смуты. Нам предстоит проследить здесь развитие этой темы в древнерусском религиозном искусстве.
Здесь мирообъемлющий храм выражает собою не действительность, а идеал, не осуществленную еще надежду всей твари. В мире, в котором мы живем, низшая тварь, и большая часть человечества пребывают пока вне храма. И постольку храм олицетворяет собою иную действительность, то небесное будущее, которое манит к себе, но которого в настоящее время человечество еще не достигло. Мысль эта с неподражаемым совершенством выражается архитектурою наших древних храмов, в особенности новгородских.
Недавно в ясный зимний день мне пришлось побывать в окрестностях Новгорода. Со всех сторон я видел бесконечную снежную пустыню - наиболее яркое изо всех возможных изображений здешней нищеты и скудости. А над нею, как отдаленные образы потустороннего богатства, жаром горели на темно-синем фоне золотые главы белокаменных храмов. Я никогда не видел более наглядной иллюстрации той религиозной идеи, которая олицетворяется русской формой купола-луковицы. Ее значение выясняется из сопоставления.
Византийский купол над храмом изображает собою свод небесный, покрывший землю. Напротив, готический шпиц выражает собою неудержимое стремление ввысь, подъемлющее от земли к небу каменные громады. И, наконец, наша отечественная "луковица" воплощает в себе идею глубокого молитвенного горения к небесам, через которое наш земной мир становится причастным потустороннему богатству. Это завершение русского храма - как бы огненный язык, увенчанный крестом и к кресту заостряющийся. При взгляде на наш московский "Иван Великий" кажется, что мы имеем перед собою как бы гигантскую свечу, горящую к небу над Москвою; а многоглавые кремлевские соборы и многоглавые церкви суть как бы огромные многосвешники. И не одни только золотые главы выражают собою эту идею молитвенного подъема. Когда смотришь издали при ярком солнечном освещении на старинный русский монастырь или город, со множеством возвышающихся над ним храмов, кажется, что он весь горит многоцветными огнями. А когда эти огни мерцают издали среди необозримых снежных полей, они манят к себе как дальнее потустороннее видение града Божьего. Всякие попытки объяснить луковичную форму наших церковных куполов какими-либо утилитарными целями (например, необходимостью заострять вершину храма, чтобы на ней не залеживался снег и не задерживалась влага) не объясняют в ней самого главного - религиозноэстетического значения луковицы в нашей церковной архитектуре. Ведь существует множество других способов достигнуть того же практического результата, в том числе завершение храма острием, в готическом стиле. Почему же изо всех этих возможных способов в древнерусской религиозной архитектуре было избрано именно завершение в виде луковицы? Это объясняется, конечно, тем, что оно производило некоторое эстетическое впечатление, соответствовавшее определенному религиозному настроению. Сущность этого религиозноэстетического переживания прекрасно передается народным выражением - "жаром горят" - в применении к церковным главам. Объяснение же луковицы "восточным влиянием", какова бы ни была степень его правдоподобности, очевидно, не исключает того, которое здесь дано, так как тот же религиозноэстетический мотив мог повлиять и на архитектуру восточную.
Похожие работы:
Историография русского церковного искусства
Реферат >> Культура и искусствоВ работах П.П. Муратова, а также А.В. Грищенко (Русская икона как искусство живописи // Вопросы живописи... иконы , явились очерки Е. Трубецкого "Умозрение в красках" (М., 1915); "Два мира в древнерусской иконописи" (М., 1916) и "Россия в ее иконе" (Русская ...
Русская религиозная философия: около церковных стен
Статья >> Философия... <...> В красках , в сложных и мудрых композициях новых икон (особенно в... "Свет Невечерний. Созерцания и умозрения" , опубликованную в 1917 году: ... Очерк развития русской философии // Введенский А.И., Лосев А.Ф., Радлов Э.Л., Шпет Г.Г. Очерки истории русской ...
В этих словах мы имеем конкретное изображение того нового плана бытия, где закон взаимного пожирания существ побеждается в самом своем корне, в человеческом сердце, через любовь и жалость. Зачинаясь в человеке, новый порядок отношений распространяется и на низшую тварь. Совершается целый космический переворот: любовь и жалость открывают в человеке начало новой твари. И эта новая тварь находит себе изображение в иконописи: молитвами святых храм Божий отверзается для низшей твари, давая в себе место ее одухотворенному образу. Из иконописных попыток - передать это видение одухотворенной твари - упомяну в особенности о замечательной иконе пророка Даниила среди львов, хранящейся в петроградском музее императора Александра III. Непривычному глазу могут показаться наивными эти чересчур нереальные львы, с трогательным благоговением смотрящие на пророка. Но в искусстве именно наивное нередко граничит с гениальным. На самом деле несходство тут вполне уместно и допущено, вероятно, не без умысла. Ведь предметом изображения здесь и на самом деле служит не та тварь, которую мы знаем; упомянутые львы, несомненно, предображают новую тварь, восчувствовавшую над собой высший, сверхбиологический закон: задача иконописца тут – изобразить новый, неведомый нам строй жизни. Изобразить его он может, конечно, только символическим письмом, которое ни в каком случае не должно быть копией с нашей действительности.
Основной пафос этого символического письма особенно ярко раскрывается в тех иконах, где мы имеем противоположение двух миров - древнего космоса, плененного грехом, и мирообъемлющего храма, где этот плен окончательно упраздняется. Я говорю о часто встречающихся в древней новгородской живописи изображениях "царя космоса", которые имеются, между прочим, в петроградском музее императора Александра III и в старообрядческом храме Успения Святой Богородицы в Москве. Икона эта разделяется на две части: внизу в подземелье, под сводом, томится пленник - "царь космос" в короне; а в верхнем этаже иконы изображена Пятидесятница: огненные языки нисходят на апостолов, сидящих на престолах во храме Из самого противоположения Пятидесятницы космосу царю видно, что храм, где восседают апостолы, понимается как новый мир и новое царство: это - тот космический идеал, который должен вывести из плена действительный космос; чтобы дать в себе место этому царственному узнику, которого надлежит освободить, храм должен совпасть со вселенной: он должен включить в себя не только новое небо, но и новую землю. И огненные языки над апостолами ясно показывают, как понимается та сила, которая должна произвести этот космический переворот.
Здесь мы подошли к центральной идее всей русской иконописи. Мы видели, что в этой иконописи всякая тварь в своей отдельности - человек, ангел, мир животный и мир растительный - подчиняется общему архитектурному замыслу: мы имеем здесь тварь соборную или храмовую. Но во храме объединяют не стены и не архитектурные линии: храм не есть внешнее единство общего порядка, а живое целое, собранное воедино Духом любви. Единство всей этой храмовой архитектуре дается новым жизненным центром, вокруг которого собирается вся тварь. Тварь становится здесь сама храмом Божиим, потому что она собирается вокруг Христа и Богородицы, становясь тем самым жилищем Святого Духа. Образ Христа и есть то самое, что сообщает всей этой живописи и архитектуре ее жизненный смысл, потому что собор всей твари собирается во имя Христа и представляет собою именно внутренне объединенное Царство Христово в противоположность разделившемуся и распавшемуся изнутри царству "царя космоса" Царство это собрано в одно живым общением тела и крови. И вот почему олицетворение этого общения - изображение Евхаристии - так часто занимает центральное место в алтарях древних храмов.
Но если во Христе Богочеловеке наша иконопись чтит и изображает тот новый жизненный смысл, который должен наполнить все, то во образе Богоматери - Царицы Небесной, скорой Помощницы и Заступницы, она олицетворяет то любящее материнское сердце, которое чрез внутреннее горение в Боге становится в акте богорождения Сердцем вселенной. Именно в тех иконах, где вокруг Богоматери собирается весь мир, религиозное вдохновение и художественное творчество древнерусской иконописи достигает высшего предела. В особенности замечательна в древней новгородской живописи разработка двух мотивов - "О Тебе радуется, Обрадованная, всякая тварь" и "Покров Божией Матери".
Как видно из самого названия первого мотива - образ Богоматери утверждается здесь в его космическом значении, как "радость всей твари". Во всю ширину иконы на втором плане красуется собор с горящими луковицами или с темно-синими звездными куполами. Купола эти упираются в свод небесный: словно за ними в этой синеве нет ничего, кроме Престола Всевышнего. А на первом плане на престоле царит радость всей твари - Божия Матерь с Предвечным Младенцем. Радость твари небесной изображается ангельским собором, который образует собою как бы многоцветную гирлянду над головою Пречистой. А снизу стремятся к Ней со всех сторон человеческие фигуры - святые, пророки, апостолы и девы - представительницы целомудрия. Вокруг храма вьется райская растительность. В некоторых иконах соучаствуют в общей радости и животные. Одним словом, именно тут идея мирообъемлющего храма раскрывается во всей полноте своего жизненного смысла; мы видим перед собою не холодные и безразличные стены, не внешнюю архитектурную форму, которая все в себе объемлет, а храм одухотворенный, собранный любовью. В этом заключается подлинный и полный ответ нашей иконописи на вековечное искушение звериного царства. Мир не есть хаос, и мировое порядок не есть нескончаемая кровавая смута. Есть любящее сердце матери, которое должно собрать вокруг себя вселенную.
Иконы "Покрова" Пресвятой Богородицы представляют собой развитие той же самой темы. И тут мы видим Богоматерь в центре которая царит на облаках на фоне храма. Об лака эти на некоторых иконах заканчиваются орлиным клювом, что указывает на то, что они представляются одухотворенными; точно так же к Богоматери с разных сторон стремятся ангелы, расстилающие покров над Ней и над собором святых, собранным вокруг Нее и у Ее ног. Только покров, осеняющий все и всех и потому как бы мирообъемлющий, придает этой иконе особый смысловой оттенок. В музее императора Александра III в Петрограде имеется икона Покрова новгородского письма XV века, где как раз разработка этой темы достигает высшего предела художественного совершенства. Там мы имеем не что большее, чем человечество, собранное под покровом Богоматери: происходит какое-то духовное слияние между покровом и собранным под ними святыми, точно весь этот собор святых в многоцветных одеждах образует собою одухотворенный покров Богоматери, освященный многочисленными изнутри горящими глазами, которые светятся, словно огневые точки. Именно в таких богородичных иконах обнаруживается радостный смысл их живописной архитектуры и симметрии. Тут мы имеем не только симметрию в расположении отдельных фигур, но и симметрию в духовном их движении, которое просвечивает сквозь кажущуюся их неподвижность. К Богоматери, как недвижному центру вселенной, направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К Ней же симметрически устремлено со всех концов движение человеческих очей, причем именно благодаря неподвижности фигур это скрещивание взоров в одной точке производит впечатление неудержимого, всеобщего поворота к грядущему Солнцу вселенной. Это уже - не аскетическое подчинение симметрии архитектурных линий, а Центростремительное движение к общей радости. Это - симметрия одухотворенной радуги вокруг Царицы Небесной. Словно исходящий от Нее свет, проходя через ангельскую и человеческую среду, является здесь во множестве многоцветных преломлений.
В том же значении архитектурного центра и центрального светила является на множестве древних икон - новгородских, московских и ярославских – София Премудрость Божия. Здесь вокруг Софии, царящей на престоле, собираются и силы небесные ангелы, образующие словно венец над ней и человечество, олицетворяемое Богоматерью и Иоанном Предтечей. В настоящем докладе я не стану распространяться о религиознофилософской идее этих икон, о которой я уже говорил в другом месте; здесь будет достаточно сказать, что по своему духовному смыслу они очень близки к иконам богородичным. Но в смысле чисто иконописном, художественном иконы богородичные только что упомянутые, гораздо полнее красочнее и совершеннее. Оно и понятно: икона Святой Софии Премудрости Божией выражает собою еще не раскрытую тайну замысла Божия о твари. А Богоматерь, собравшая мир вокруг предвечного Младенца, олицетворяет Собою осуществление и раскрытие того же самого замысла. Именно эту соборную, собранную воедино вселенную замыслил Бог в Своей Премудрости: именно ее Он хотел; и именно ею должно быть побеждено хаотическое царство смерти.
В разделе на вопрос Почему Е. Трубецкой назвал русскую икону «умозрением в красках»??? заданный автором Допроситься лучший ответ это Потому что икона - это мир пространства в обратной перспективе - по Флоренскому - окно в мир Бога, икону нужно не рассматривать, с точки зрения художественной ценности, но созерцать в ней отблеск божественной реальности - это и есть умозрение, а поскольку иконы писались красками, Е. Трубецкой и назвал их умозрением в красках 🙂
Ответ от спросонок
[гуру]
Академик РАН Раушенбах, математик и тополог, занимался изучением построения пространства древнерусских икон, т. н. обратной перспективой. Так вот он утверждал, что выше русской иконы VX-VXI вв мировая живопись ничего не создала. Икона обращается к разуму человека, живопись эпохи ренессанса обращается к его чувству, а модернизм обращается к подсознанию. Это - явная эволюция от человека к обезьяне.
Ответ от Невроз
[гуру]
Настоящие "Этюды по русской иконописи" возникли в дни великой мировой войны и были завершены в дни русской революции. Первые два были изданы в виде отдельных брошюр, а последний появился в "Русской мысли" (январь 1918 года) . Естественно, что читатель найдет в них отзвук катастрофических событий, пережитых Россией за последние годы. Это - не простая случайность. Именно катастрофические переживания наших дней сделали автору понятным древнее русское религиозное искусство, также зародившееся в дни тяжких испытаний и дававшее ответ на великие страдания народные.
Вот почему, издавая вновь эти этюды, я не считал нужным менять в них того, что было вызвано условиями времени. Пусть они носят печать той эпохи, когда они возникли. Евгений Трубецкой Москва, 22(9) сентября 1918 года
